Gesangsausbildung:



Es gibt unzählige Internetseiten, die sich mit Lehre, Gesangstheorien und ähnlichem beschäftigen oder sogar Fernkurse per Video anbieten.

 

All dies werden Sie hier nicht finden.


Denn das Erlernen klassischen Gesangs ist immer das Ergebnis der Begegnung zwischen einem Schüler und seinem Lehrer.


Auch im Zeitalter des Internets kann nichts und niemand diese Auseinandersetzung ersetzen.

Die Pädagogik besteht gerade darin, Wissen auf eine jedem einzelnen Schüler individuell angepaßte Art weiterzugeben, und nicht etwa darin, ein nachgeplappertes, mehr oder weniger gut beherrschtes Halbwissen allen Schülern auf die immer gleiche Art einzutrichtern.

Der Schüler soll vielmehr nach und nach die Informationen, die er für seine Entwicklung braucht, in einer vom Lehrer bestimmten Reihenfolge und für ihn aufnehmbaren Menge erhalten.


Es wäre einfach unehrlich und falsch zu behaupten, daß es ausreicht, allen Schülern dasselbe Handbuch mit denselben Anweisungen zu geben, die sie nur noch zu befolgen haben. Wenn dies ausreichen würde, dann hätten sich Sänger und Lehrende längst auf ein endgültiges Lehrbuch der Gesangstechnik geeinigt, indem die Erfahrung mehrerer Jahrhunderte Musikgeschichte festgehalten sind, mit dem alle einverstanden sind und das alle genau so befolgen.

Dies ist selbstverständlich nicht der Fall.


Natürlich sind theoretische Kenntnisse und pädagogische Fähigkeiten des Lehrers von entscheidender Bedeutung. Deshalb wir meine Lehrtätigkeit auch ständig durch neueste Ergebnisse der Forschung an der Stimme, am Stimmapparat sowie im Bereich der Stimmakustik bereichert.


Seit 1999 lehre ich Gesang. Seither hat mich die Leidenschaft für die Musikpädagogik und die Weitergabe dieses Wissens nie verlassen.


Selbstverständlich basiert mein Unterricht auf Theorie, doch orientiert er sich dabei eng an der Berufspraxis:Durch meine Auftritte als Opernsänger auf internationalen Bühnen bleibe ich in enger Beziehung zu den heutigen Erfordernissen des Berufes und kann den Schülern somit eine realistische Einschätzung zu Stimmtypen und Auswahl des Repertoires vermitteln, kann ihnen aber auch aufzeigen, mit welchen Mitteln sie realistische Ziele erreichen können.


Wie bereits weiter oben erwähnt möchte ich hier keine Abhandlung über Stimmtechnik halten. Dennoch sollten an dieser Stelle einige wenige Grundsätze der Ausbildung am Atelier Musical Berlin angesprochen werden.


Der wichtigste Grundsatz lautet: „Primum non nocere" - vor allem nicht schaden!


Obwohl dieser Spruch aus dem Eid des Hippokrates mehr als selbstverständlich scheint, wird er nur allzuoft mißachtet. Man denke nur an die leidvollen Erfahrungen ungezählter Sänger, deren Stimmeinsatz zu Ermüdung und Ermattung ihres Instruments geführt hat.


Gesang ist ein natürlicher Vorgang und soll es auch bleiben.


Klassischer Gesang ist dabei sicherlich der optimierte Einsatz des Stimm- oder Gesangsinstruments. Er bleibt aber dennoch ein Vorgang, der einfach, natürlich und der individuellen Physiologie angepaßt sein muß.


Allzuoft erfordert die Gesangsausbildung zu viele und zu aktive Bewegungen des Stimmapparates, deren negative Effekte neue, aktive Korrekturbewegungen erfordern. Dieser Einsatz von weiteren Muskeln im Kehl- oder Rachenbereich (Larynx und Pharynx) soll den Einsatz der vorher beanspruchten Muskeln abmildern, erfordert aber seinerseits eine Korrektur durch den Einsatz noch anderer Muskelpartien, und so weiter. Kurz: Ein Teufelskreis beginnt.


Ursache und Wirkung bedingen sich gegenseitig, die Behandlung der Symptome verschlimmert die Krankheit.


Singen wird zur Qual, der Sänger vergeudet seine Zeit damit, die Folgen unsachgemäßen Stimmeinsatzes zu korrigieren, indem er sie mit anderen Muskelpartien auszugleichen sucht, wodurch wieder andere Schäden hervorgerufen werden.


Auf Phasen der Euphorie, in denen der Sänger das Gefühl hat, große Forschritte zu erzielen, folgen zwangsläufig Phasen der Enttäuschung, weil nun die negativen Folgen des Muskelk(r)ampfes spürbar werden. Diese Abfolge von Hochgefühl und Entmutigung führt früher oder später gnadenlos zur unüberwindlichen Blockade.


Eine Ausbildung, die physiologischen und psychologischen Gegebenheiten die erforderliche Aufmerksamkeit schenkt, besteht vor allem darin, die verschiedenen Faktoren, die zur harmonischen Entwicklung des Stimminstruments führen, zu gewichten und auf einander abzustimmen, und dabei die für alle gleichermaßen geltenden Gesetzmäßigkeiten ebenso zu berücksichtigen wie die individuellen Besonderheiten, die sich aus der jeweiligen physischen und psychischen Verfassung ergeben. Darüber hinaus aber soll sich eine von allen technischen Zwängen des Singens befreite Persönlichkeit entfalten und die Regionen des stimmlichen Ausdrucks erfahren können, in denen die Stimme zum Ausdrucksmittel purer Emotion wird, mit dem musikalische Transzendenz erfahrbar wird.


Die Stimme, so heißt es, sei ein Spiegelbild der Seele. Dies stimmt aber nur da, wo Stimme und Persönlichkeit, wo Instrument und Musiker eine Einheit bilden. Wie kann ein Sänger er selbst sein, wie soll er ein wahrer Interpret werden, wenn er nicht mit seiner eigenen Stimme, sondern mit einem verfälschten, künstlichen Instrument singt?


Neben dieser allgemeinen Darstellung unserer Grundhaltung basiert unsere Ausbildung auf einfachen und praktischen Antworten auf einfache und konkrete Fragen: Warum muß ich dies oder jenes tun, welchen Einfluß hat dies auf die Stimme?Mit welchen Bewegungen des Stimmapparates kann ich dieses oder jenes Ergebnis erzielen?Wie kann ich dies beherrschen und wiederholbar machen?


So sollen alle Schüler dabei unterstützt werden, eine gesündere, widerstandsfähigere, klangvollere und homogenere Stimme ohne Brüche und Schwächen zu entwickeln.


Bei unserer ersten Begegnung im Atelier Musical Berlin beginnen wir mit einer Bestandsaufnahme der Stimme. Nach einem Gespräch, indem wir nach den bisherigen Erfahrungen und den Erwartungen des Schülers fragen, beginnen wir mit der Grundlagenarbeit, und zwar unabhängig vom Können des Schülers und auch dann, wenn die Grundlagen offenbar schon beherrscht werden. Die erste Begegnung kann naturgemäß nur eine Momentaufnahme sein, ein erster Blick auf die Fertigkeiten eines Sängers. Und auch wenn es nicht allzu schwierig ist zu beschreiben, was nicht in Ordnung ist, also eine Diagnose zu erstellen, weil Mängel meist das Ergebnis einer stimmlichen Überaktivität und einer Reihe von widersprüchlichen Aktivitäten des Stimmapparates sind, so wäre es doch kontraproduktiv, Symptome zu bekämpfen, ohne ihre Ursachen zu beheben. Damit wäre der erste Schritt in den oben beschriebenen Teufelskreis aus Korrektur und Korrektur der Korrektur oder einfach der Verschlimmbesserung bereits getan.


Es ist also erforderlich, den gesamten Prozeß von vorne aufzurollen, um einen harmonischen Aufbau auf einem gesunden Fundament zu ermöglichen, um eine gemeinsame Sprache zu entwickeln, mit der sämtliche Mißverständnisse von vornherein vermieden werden, und um, falls nötig, schlechte Gesangsangewohnheiten, die zu Fehlern und akuten Problemen geführt haben, wieder auszumerzen.


Nach dieser Phase, während derer ein gesundes Fundament für die nun folgende Aufbauphase gegossen wird und die, je nach dem, was der Schüler bereits beherrscht, mal mehr und mal weniger Zeit in Anspruch nehmen kann - manche Punkte werden innerhalb weniger Augenblicke assimiliert, für andere ziehen Wochen ins Land - lernt der Schüler durch die regelmäßige Wiederholung einfacher und einfach zu verstehender Gesangstechniken und unter Vermeidung nebulöser Ausdrücke und Fachtermini - einer wahren Modeerscheinung, die verschiedenen Teile seiner Stimme zu kontrollieren und sämtliche Töne nachhaltig, mühelos und vor allem immer wieder auf die gleiche Art und Weise zu erzeugen.


Nach und nach kristallisiert sich eine Art persönlicher „Checkliste“ heraus, oder ein „simple set of rules“, wie es Alan Lindquest formulierte. Diese ist einfach und unmißverständlich und gibt jederzeit die passende Antwort auf die entscheidenden Fragen: „Was passiert, wenn ich dies tue?“ und „Was muß ich tun, um dies zu erreichen?".Die Bewegungen des Stimmapparates, die zum richtigen Funktionieren der Stimme führen, sind bekannt und werden beherrscht und können jederzeit abgerufen werden.


Das Ziel ist, daß jeder Schüler unabhängig zu sein lernt und die Funktion und Weiterentwicklung seines Instruments selbständig beherrscht.


Die Arbeit am Atelier Musical Berlin basiert auf drei Einheiten, die sämtliche Elemente umfassen, die Einfluß auf die Stimme haben können:

- Körper

- Kehlkopf

- Rachenbereich


Konkret bedeutet dies, daß sich daraus die Erarbeitung der folgenden Fähigkeiten ergibt:

- Körperhaltung

- Beherrschung sämtlicher Muskeln des Atemapparates, wobei sowohl Ein- als auch Ausatmung wichtig sind, und insbesondere die alles entscheidende Beherrschung des Luftstromes während der Tonbildung (Kenntnis des Gesetzes von Bernoulli, auch "Venturi-Effekt" genannt), der erheblichen Einfluß auf die Schwingung der Stimmlippe nimmt, wobei die Luft wie eine strömende Flüssigkeit wirkt.

- präziser und maßvoller Einsatz des Tons

- Beherrschung der Öffnung des Kehlkopfes und des Abkippens des Schildknorpels im unteren Bereich des Kehlkopfes, oder anders gesagt: der Einsatz der „dünnen“ Stimmlippen mit progressivem Erreichen höherer Stimmlagen im Gegensatz zum Einsatz der gesamten Masse der Stimmlippen. Hierdurch erlangt man die korrekte Beherrschung des Singens im Bereich des Registerwechsels sowie das Singen in hoher Stimmlage mit voller Stimme, also ohne in die Kopfstimme zu wechseln.

- Kenntnis der vielfältigen Möglichkeiten des Rachenraums, Erlangen seiner erforderlichen Flexibilität und Ausschöpfung seiner Funktion als Resonanzkörper

- Fokussierung der Stimme und Optimierung der Obertöne im Stimmklang


Aus der Beherrschung der entscheidenden Punkte der obigen Liste ergeben sich nach unserer Auffassung sämtliche folgenden Punkte: Registerglättung, (Atem-)Stütze, dynamischer Gesang, Ausgleich der Vokale, Legato, Vibrato, Cuperto, Klangkörper, Gaumensegel, harter Gaumen, Mund, Position und Einsatz der Lippen, und so weiter.


Hören wir hierzu noch einmal Alan Lindquest:

Grundsatz:

Die Ausbildung der Stimme besteht in der Entwicklung eines körpereigenen Instruments auf der Grundlage innerer Ruhe, Stille, Geduld und Selbstsicherheit, begründet in der Notwendigkeit des Singens, das zur Form und zur genauen Funktion erzogen werden muß, durch:

- das GEFÜHL für die richtige Haltung

- das GEFÜHL für die genau richtigen Atemreflexe

- das GEFÜHL für die Entspannung des Schluckapparates

- das GEFÜHL für offene Klangkörper

- das GEFÜHL für die richtigen Bewegungen des Artikulationsapparates

(übersetzt aus einem Artikel der Zeitschrift der National Association of Teachers of Singing, USA, im 1955).


Eigentliches Ziel ist ein allgemeines Gefühl der Freiheit, sogar der Befreiung, ein Gefühl der Nicht-Anstrengung von Muskeln („Ich tue gar nichts!“), ermöglicht durch die Koordination und die optimale Dosierung des Muskeleinsatzes bei der Tonbildung.

Dies erlaubt es dem Künstler schlußendlich, sich auf das zu konzentrieren, was sein Ziel ist, ja was seine Daseinsberechtigung ausmacht: die entfaltete Persönlichkeit, der Ausdruck, und die Musikalität, die von technischen Zwängen befreit ist, oder vielmehr: die durch die Beherrschung der technischen Zwänge zur Entfaltung gelangt.


Nennen wir an dieser Stelle einige der „Meister“, deren Forschungsarbeit und Gesang meiner Meinung nach die Gesangsausbildung nachhaltig geprägt haben: Manuel Garcia, Alan Lindquest, Richard Miller, David L. Jones.

Ebenfalls zu lesen:

ein Artikel, der in der Zeitschrift der CNSMDP im Herbst 2009 erschienen ist, S.16

oder

http://www.cnsmdp.fr/conservatoire/journal/numeros/ConservatoireOpus80.pdf

oder weiter unten lesen.


Links für Freunde des Internets und Bibliographie für die Liebhaber der traditionellen Druckmedien:


Auf Deutsch:


http://www.gesanglehrer.de/de/de_fra_voiceteacher.html

http://www.gesanglehrer.de/index.php?lang=1&link=arti&unter=davi

Deutsche Übersetzung von Christian Haselband der Artikeln von David L. Jones


http://www.dbl-ev.de/index.php?id=231

Deutscher Bundesverband für Logopädie e.V


Atemtechnik als roter Faden, ein Weg zur Aufwertung der Gesangskunst in Theorie und Praxis, Janice Harper Smith, Ed Florian Nötzel


Stimmfehler - Stimmberatung: Erkennen und Behandlung der Sängerfehler in Frage und Antwort, Paul Lohmann (Autor), Ed Schott (Broschiert)


Lehrbuch der Phoniatrie und Pädaudiologie, Jürgen Wendler, Wolfram Seidner, Ulrich Eysholdt, Thieme Verlag


Stimmstörungen: Lehrbuch für Ärzte, Logopäden, Sprachheilpädagogen und Sprechwissenschaftler, Tadeus Nawka, Günter Wirth, Deutscher Ärzte Verlag


Phoniatrie und Pädaudiologie. Einführung in die medizinischen, psychologischen und Linguistischen Grundlagen von Stimme, Sprache und Gehör. Bigenzahn, F./Friedrich, W./Zorowka, P. (2000): Bern: Hans Huber.


Therapie funktioneller Stimmstörungen. Übungssammlungen zu Körper, Atem, Stimme. Brügge, W./Mohs, K. (2001): München: Ernst Rheinhardt.


Atem und Stimme. Anleitung zum guten Sprechen. Coblenzer, H./Muhar, F. (1999): 18. Aufl. Wien: öbv & hpt.


Die Krankheit der Stimme – die Stimme der Krankheit. Gundermann, H. (1991): Stuttgart: G. Fischer.


Die Stimme wirkungsvoll einsetzen. Das Stimmpotenzial erfolgreich nutzen. Gutzeit, Sabine (2003): 2. Aufl. Weinheim: Beltz.


Stimmstörungen bei Jugendlichen und Erwachsenen. Deutsche Gesellschaft für Sprachheilpädagogik e. V. (Hrsg.). (1998): Emsdetten


Stimmtherapie mit Erwachsenen: Was Stimmtherapeuten wissen müssen. Hammer, S. (2003)Berlin: Springer.


Die Stimme. Romberg, J. (1998): In: GEO 12, 48-66. Hamburg: Gruner & Jahr.


Auf Französisch:

http://www.mediathequemahler.org/


http://www.bnf.fr/fr/acc/x.accueil.html


http://www.medecine-des-arts.com


Traité complet de l’Art du Chant en deux partie, Manuel Garcia, 1897, Bibliothèque Nationale de France)


La pédagogie du chant classique et les techniques européennes de la voix

(Jacqueline et Bertrand Ott, Ed L’Harmattan)


La Structure du Chant, Pédagogie systématique de l’art du chant-, Richard Miller, IPMC)

Que sais-je ? La voix, Guy Cornut médecin phoniatre, Editions Puf 1983 à 2009


Précis d’audioprothèse, Production, Phonétique acoustique et perception de la parole, 2008 ed Masson


Le Guide de La voix, Dr Yves Ormezzano, Editions Odile Jacob


Mécanismes Vibratoires Laryngés et Contrôle Neuro-Musculaire de la Fréquence Fondamentale, Bernard Roubeau, (Thèse Université de Paris-Sud 1993)


À l’écoute des voix pathologiques, Martine DUPESSEY & Bruno COULOMBEAU, ED. Symétrie, coll. Voix et technique, 2003


À l'Origine du Son : le Souffle, Benoît Amy de la Bretèque (Ed Solal 2000)


Auf English:


http://voiceteacher.com/pastarticles.html

 

http://www.ncvs.org/

National Center for voice and speech


http://www.voicedoctor.net/

 

http://www.classicalsinger.com/


http://forum.stirpes.net/classics/8420-comparison-french-italian-singing-seventeenth-century.html

A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century


http://www.lawrence.edu/fast/koopmajo/brief.html

A brief history of singing, by John Koopman


The Structure of Singing – Richard Miller


Great singers on great singing, Jerome Hines


On the Art of Singing, Richard Miller 1996


Bel Canto in Its Golden Age - A Study of Its Teaching Concepts, Philip A. Duey, Verlag Dodo Pr, Taschenbuch 2007


- Artikel aus dem Journal du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, Herbst 2009


von Fabrice Dalis, Tenor, Künstlerischer Berater Musiktheater am Stadttheater Bern.


Vorsingen: Für Absolventen des CNSMDP eine reine Formalität?


Auf den ersten Blick stellt sich das Ganze sehr einfach dar: Man hat sich auf der Bühne vorzustellen, ein oder zwei Stücke (selten mehr) vorzusingen, sich artig zu bedanken und in der Hoffnung auf ein Engagement die Bühne wieder zu verlassen.


Und oft versteht man einfach nicht, warum jemand anders die Rolle bekommen hat…


Ich denke, daß ich nach einigen Jahren Berufserfahrung als Sänger - der auch die eben beschriebene Situation erleben mußte - und als eine der Personen auf der anderen Seite dieser Veranstaltung, also als Kommissionsmitglied, eine sehr genaue und vollständige Vorstellung dieser in den seltensten Fällen angenehmen Pflichtübung besitze - aber auch der Mittel, mit denen man seine Leistungen in solchen Situationen verbessern kann.

So kann es gerade für einen jungen Künstler von größtem Vorteil sein, die Ebene der Grundproblematik („Ich singe etwas, und dann werde ich engagiert oder eben nicht.“) zu verlassen und sich ein wenig mehr mit den zahlreichen Faktoren auseinanderzusetzen, die eben genau dazu führen, ob man engagiert wird oder nicht.


Kurz gesagt gibt es aus der Sicht der Kommission nach dem Vorsingen drei Töpfe, in die man die Sänger einteilt:

- den „Nein"-Topf

- den „Möglicherweise, aber wir gucken noch einmal ein bischen weiter“-Topf

- den "Jawohl, sofort"-Topf, welcher der kleinste der drei Töpfe ist.

Auch wenn diese wenig künstlerisch wirkende Beschreibung zynisch und brutal klingt - sie entspricht ziemlich genau der Realität.


Müßig, danach zu fragen, in welchen Topf Sie nun gerne gesteckt werden möchten…


Einige durchaus gängige Beispiele:

- Allgemeines Vorsingen: Die Sänger stellen sich vor, ohne daß man eine spezielle Rolle zu besetzen hätte.

80% der Sänger, ob Anfänger oder erfahrene Sänger, singen die selben Gassenhauer aus dem Allerweltsrepertoire, in allen erdenklichen Stilen, und am äußersten Limit dessen, was sie zu leisten in der Lage sind. Manchmal sogar schon jenseits dieser Grenze.

Viele von Ihnen, und natürlich insbesondere die weniger Erfahrenen, sind dem enormen Druck dessen, was auf dem Spiel steht, nicht gewachsen. Das Ganze wird erschwert durch die schier endlose Warterei, durch die unbekannten akustischen Verhältnisse, durch die Angst vor dem Pianisten, dessen persönliches Tempo man nicht kennt, durch den trockenen Hals, und ähnliches mehr. Sie hoffen einfach nur, ohne allzu große Peinlichkeiten bis zum Ende des Stücks zu kommen. Sie sind unfähig, ein Mindestmaß an Persönlichkeit zu entwickeln, oder Musikalität und Stilsicherheit zu zeigen, sondern beweisen einfach nur, daß sie von den Schwierigkeiten überfordert und weit davon entfernt sind, ihre Aufgabe zu erfüllen.


Sie freuen sich, das Ende des Stücks ohne Patzer erreicht zu haben?


Aus Sicht der Prüfungskommission reicht das leider nicht aus: Nein danke!


-Vorsingen für eine bestimmte Rolle in einer Produktion:

Der typische Fall: Ein junger Sänger oder eine junge Sängerin tingelt von Vorsingen zu Vorsingen und bewirbt sich permanent mit nicht ausreichend beherrschten Rollen, die zu ehrgeizig sind oder einfach nicht zur Konkurrenzlage passen.

So bewirbt sich beispielsweise eine Sängerin für die Rolle der Mimi, obwohl sie eher die Musetta singen sollte; ein Tenor will den Belmonte, wäre aber ein guter Pedrillo; eine Dritte, warum nicht, bewirbt sich auf die Leonore, sollte es aber lieber mit der Marzelline probieren; ein anderer versucht sich an Philipp dem Zweiten, obwohl er (noch!) in Nebenrollen besser aufgehoben wäre...

Und man sollte nicht meinen, daß die Opernleitung Leistungen schon richtig zuordnen, sozusagen "in die richtige Rolle übersetzen" wird, nach dem Motto: „Ich nehme Sie zwar nicht für diese Rolle, die Sie wirklich sehr schlecht gesungen haben, aber ich könnte Ihnen eine andere, etwas bescheidenere Rolle anbieten".

Und überhaupt: Würden Sie so etwas akzeptieren?!

Aber keine Sorge. Die Opernleitung hat besseres zu tun, und es gibt ja noch andere Sänger, die das tun, was sie beherrschen, und damit auf jeden Fall die mediokren Leistungen anderer bei weitem vergessen machen.


Aus Sicht der Kommission: Nein danke!


Abgesehen dieser extremen, aber - das dürfen Sie mir ruhig glauben - leider so häufigen Beispiele, gibt es sämtliche Abstufungen dazwischen, die Grauzone des Vorsingens, nicht wirklich gut, aber auch nicht wirklich vergeigt, hübsche Stimmen, die zu viel Falsches singen, durchaus mit Persönlichkeit, aber technisch nicht so wirklich auf der Höhe. Jede Menge Beispiele, die sich im „Vielleicht“-Topf wiederfinden und auf Antworten warten, die nicht kommen. Und wenn sie kommen, dann sind sie zumeist negativ.


Aus Sicht des Sängers sind all diese Situationen fürchterlich entmutigend und manchmal (oder vielleicht sehr oft?) nicht nachzuvollziehen. Es fehlt ihm einfach der Abstand zu sich selbst, die Möglichkeit, sich selbst auf heilbringende Art und Weise in Frage zu stellen.

Wie also muß man es anstellen, um in den ersehnten „Jawohl, sofort“-Topf zu gelangen?


Zuallererst - keine Frage - erreicht man dies durch tägliche Arbeit, wie ein Handwerker. Und dennoch, so meine ich, sollte man sich, bevor man sich auf der Bühne vorstellt und etwas singt, ein paar Dinge klar machen, die einen zu den entscheidenden Fragen führen.


Zunächst erscheint es mir wichtig zu verstehen, daß wir es hier nicht mehr mit einer Ausbildungssituation zu tun haben.

Anders ausgedrückt: Die Tatsache, daß Sie Fortschritte erzielen, daß Sie diese oder jene Phrase oder Note besser bringen als noch vor ein paar Wochen oder Monaten, daß man beim CNSMDP ganz allgemein findet, Sie seien auf dem richtigen Wege, all dies ist hier ab-so-lut bedeutungslos!


Ihr Umfeld besteht nicht mehr aus Ausbildern und Kommilitonen, unter denen Sie ihren Platz suchen, an denen Sie sich messen können, sondern aus anderen Berufssängern, die mitunter erheblich mehr Erfahrung haben als Sie und aus „Entscheidern“, für die nur die jämmerlichen fünf Minuten zählen, die Sie auf der Bühne stehen. Ihre Vergangenheit kennen sie nicht und wollen sie auch nicht kennen, wobei dies natürlich nach ein paar Jahren, wenn sie Sie schon öfters auf der Bühne gesehen und gehört haben, anders sein kann. Aber wenn Sie vorsingen müssen, spielen solche Dinge kaum eine Rolle, selbst nach zehn Jahren Beruf. Die Kommission hat Rollen zu verteilen, dafür werden die am besten geeigneten Kandidaten ausgewählt, Punktum.


Somit muß man von einem evolutiven System (dem Studium) in einem bekannten Umfeld in ein anderes System wechseln, in dem es auf den entscheidenden Augenblick ankommt, und in dem es nicht darum geht, Fortschritte zu erzielen, sondern ganz einfach darum, der oder die Beste zu sein. Dieses System ist knallhart, es gibt nur schwarz und weiß, ja oder nein, Fortschritte werden nicht berücksichtigt.


Es drängt sich also die erste Konsequenz auf, nämlich Klarheit darüber zu erlangen, wie wichtig es ist, sich ein diesem neuen Umfeld angepaßtes Repertoire für das Vorsingen zu erarbeiten.

Möglicherweise sind die Stücke und Rollen, die am CNSM erarbeitet wurden, dafür am besten geeignet.


Möglicherweise aber auch nicht, und zwar ganz und gar nicht.


Es gibt hier in der Tat einen Zwiespalt, bei dem man zwei Aspekte strikt voneinander trennen muß.

Auf der einen Seite stehen die didaktischen Erfordernisse der Ausbildung, insbesondere hinsichtlich Vielfalt an Stilen, unbedingt zu bearbeitendem Repertoire, das während des Studiums so tiefschürfend wie möglich erlernt werden muß, sowie der Notwendigkeit, seine Grenzen ständig zu verschieben, indem man Stücke und Repertoires bearbeitet, die eigentlich über die aktuellen Fähigkeiten des Studenten hinausgehen, damit diese weiterentwickelt werden.

Auf der anderen Seite steht die berufliche Ratio, das Vorsingen mit dem Ziel, ein Engagement zu erhalten. Viele Aspekte dieser Realität stehen im totalen Widerspruch zu dem, was ich bereits angesprochen habe:die Notwendigkeit, nicht einfach nur "in der Lage" zu sein, in sämtlichen Stilen mehr oder weniger gut singen zu können, sondern sich, ganz im Gegenteil, ein ganz enges, homogenes und glaubwürdiges Repertoire abzustecken, mit dem man nunmehr gegenüber anderen Sängern, die bereits eine Karriere haben, konkurrenzfähig ist, und nicht mehr nur gegenüber anderen Studenten. Nur mit einem solchen Repertoire kommt man zu seinem Engagement.


Das Ziel der Ausbildung am CNSMDP - das Diplom - erfordert ein breitangelegtes Studium aller möglichen Stile und Repertoires sowie zahlreicher anderer Fächer wie musikalische Ausbildung, Analyse, Sprachen, Rollenstudium, Kammermusik und so weiter.


Dies erscheint mir für die weitere Zukunft von absolut entscheidender Bedeutung.


Es wäre freilich absurd, die Gesangsausbildung auf das Erlernen einiger Stücke zu reduzieren, bevor man einen Sänger in die großen Opernhäuser zum Vorsingen losläßt. Dies wäre eine unzulässige Verkürzung der Lehrinhalte und für die meisten von uns das Ende der Karriere. Man kann von einem jungen Sänger, der ins Konservatorium eintritt, nicht mit Bestimmtheit vorhersagen, wie er sich entwickeln wird, zu welchen Repertoires die Arbeit und seine Persönlichkeit, ja sein Leben ihn führen werden.


Insofern ist es zwingend erforderlich, das Studium breit anzulegen. Ansonsten läuft man Gefahr, alle Studenten in dieselbe Form zu pressen, sie zu „formatieren“. Alle Türen, auch die verborgensten, müssen offenstehen, und unorthodoxe Werdegänge müssen ermöglicht werden, weil es buchstäblich tausende von Möglichkeiten gibt, über die ein jeder von uns zu seiner persönlichen Karriere voller musikalischer und menschlicher Erfüllung gelangen kann. Wie soll man zu einer echten Laufbahn kommen, wenn man nur den Null-Acht-Fünfzehn-Weg kennt, den Mainstream, wie ihn die Medien darstellen? Der Reichtum und die Vielfalt der breit angelegten musikalischen Ausbildung muß also unangetastet bleiben.


Bei der Hauptbetätigung in der noch jungen Karriere des Opernsängers, dem Vorsingen, muß man jedoch innerhalb kürzester Zeit beweisen, daß man sein Fach beherrscht, und Erfolg haben, indem man überzeugender ist als alle anderen. Nur in den allerseltensten Fällen wird dieses Ziel in sehr unterschiedlichen Repertoires und Stilen erreicht. Im Gegenteil: Das Mischmasch-Repertoire mit einem bischen Mozart hier, einem Touch Barock da, einem Schuß Italien und einem Hauch von deutscher Romantik ist beim Vorsingen fast immer kontraproduktiv, weil der Sänger in den Augen der Kommission im Prinzip nur zeigt, was er nicht oder zumindest noch nicht beherrscht. Der Eindruck ist grundsätzlich negativ, selbst wenn man auch in solchen Darbietungen immer einmal wieder einen Lichtblick erhascht. Den Entscheidern geht es in aller Regel darum auszusortieren…


Um das Ganze mit einem Gegenbeispiel zu belegen: Der Idealfall für den Caster ist im Gegensatz zu den vorgenannten Beispielen der Sänger, der sein Repertoire ein wenig intelligenter ausgewählt hat, das möglicherweise etwas bescheidener, aber dafür umso angemessener ist, das mit echter Persönlichkeit, Frische und Einfachheit vorgetragen wird und deutlich unter den stimmlichen Maximalleistungen des Sängers bleibt. Wenn der Vortrag dann auch noch frei von den üblichen Schreckensszenarien bleibt - sowohl für den Sänger als auch für die Kommission, weil alle Schwierigkeiten, auch wenn sie nicht gewaltig sind, einwandfrei gemeistert werden, dann heißt es aus Sicht der Kommission: Jawohl, sofort!


Eine Opernproduktion zu besetzen, heißt aus Sicht der Opernleitung, die Rollen allesamt zu besetzen. Es gibt also ein Sängerleben außerhalb der Violettas, Carmens, Rodolfos, Max, Posas, Sastros und Konsorten. Das heißt natürlich noch lange nicht, daß diese Rollen grundsätzlich außer Acht bleiben müssen. Und in der Tat gibt es sehr junge Künstler, die das Potential haben, solche Rollen zu besetzen. Aber statistisch betrachtet kann einfach nicht jeder die passenden Fähigkeiten besitzen, schon zu Beginn der Karriere die Hauptrollen zu singen.

Viel entscheidender ist es, zum „Jawohl, sofort!“-Topf zu gehören, unabhängig von der Größe der Rolle, und sich dadurch nach und nach weiterzuentwickeln und Fortschritte zu erzielen.

Dies ist einfach nur auf der Bühne möglich. Abgesehen von der Tatsache, daß es absolut möglich ist, wunderbare Karrieren mit Nebenrollen zu machen, ist es auch durchaus häufig, auf der höchsten Ebene Sänger anzutreffen, die bescheiden begonnen haben.

Eine Karriere muß also Schritt für Schritt aufgebaut werden. Man muß an die Zukunft denken, aber schon am Anfang das Fundament für eine Karriere legen, die lange dauern wird und nicht wie ein Strohfeuer verpufft. Man muß sich der inzwischen auch an der kleinsten Provinzoper internationalen Konkurrenz stellen können, seinen Platz in einem bereits existierenden Umfeld mit anderen Berufssängern statt Kommilitonen finden, sich selbst besser kennen, um sich unter den anderen zurechtzufinden, sich nicht unter-, aber auch nicht überbewerten, lieber ein bischen Selbstvertrauen hinzugewinnen als sich durch einen Karrierebeginn mit wiederholten Nackenschlägen, die sich aus einer Fehleinschätzung der Berufsrealität zwangsläufig ergeben, entmutigen zu lassen.


Es ist der Einstieg, der gelingen muß. Denn man sollte nicht unterschlagen, daß die Namen der Künstler wie Lauffeuer unter den Opernintendanten kursieren, im Guten wie im Schlechten, und ein einmal erlangter Ruf kann einen lange Zeit verfolgen und wie ein Bleigewicht auf den Schultern lasten. Ein paar mäßige Leistungen in etwas zu großen Häusern können hier schon ausreichen.


Neben der Auswahl eines angemessenen und konkurrenzfähigen Repertoires erscheint es mir wichtig, die folgende kurze Checkliste im Kopf zu haben:

- Wo singt man vor und weshalb:Es macht beim Vorsingen einen Unterschied, ob man in der Bastille oder in Nordhausen singt, ob man als Gastsänger vorträgt oder für ein Engagement in einem Ensemble (z.B. in Deutschland).


- Mentale Vorbereitung:Bewußtsein erlangen über die besondere Streßsituation des Vorsingens, und wie man diese in den Griff bekommt.


- Auftreten beim Vorsingen: Wie sichert man sich die Aufmerksamkeit, wie hebt man sich von den anderen ab, wie läßt man eine besondere Persönlichkeit zutage treten.


Hinzufügen könnte man, daß es immer schwieriger wird, Vorsingtermine ohne Agenten zu erhalten. Deshalb muß man wissen, an welche man sich wenden muß, um seine Ziele umzusetzen. Alle haben Stärken und Schwächen und unterschiedliche Profile.


Das Idealziel ist und bleibt natürlich, nicht mehr vorsingen zu müssen, einen solch guten Ruf zu besitzen - meist in einem klar definierten Bereich, daß sich diese Pflichtübung erübrigt. Dieses Ziel möchten wir alle gerne erreichen, was auch absolut möglich ist.

Dafür bedarf es jedoch einer eindeutigen und von den Opernintendanten anerkannten künstlerischen Identität.


Und diese erreicht man gleich vom Anfang der Karriere an durch gelungenes Vorsingen!